КАК СНИМАТЬ ИНФРАКРАСНО (Андрей Козлов)

КАК ПОДГОТОВИТЬ ФОТО К WEBу (Вадим Файнштейн)

СВЕТОВАЯ КИСТЬ (Сергей Шандин)

СОЗДАЙ СВОЕ СОЛНЦЕ (Андрей Турцевич)

 ЧТО ТАКОЕ ФОТОГРАФИЯ? (Беседа Руслана Рашкевича с Юрием Гавриленко)

УЧИТЕСЬ САМООЦЕНКЕ!

(отрывок из книги Г.Брэкмен "Совершенный фотопланшет. Профессиональная подача и продажа фотографий")

Андрей Козлов

Как снимать инфракрасно
страничка автора: http://hiero.ru/Ak

Оригинал статьи ЗДЕСЬ

Тем, кто читает по-английски, рекомендую посмотреть исчерпывающую статью Джереми МакКрири, в конце которой есть несколько ценных ссылоке (правда, многие из которых уже выдохлись). Я же могу предложить только свою недолгую историю инфракрасной (ИК) фотографии и свои соображения на эту тему.

Примерно полтора года назад одна гражданка рассказала на рассылке пользователей HP 850 о том, что попробовала снимать с инфракрасным фильтром Hoya R72, и привела пример получившейся картинки. До этого я как-то не обращал внимания на ИК фотографию, а тут стало любопытно, и я заказал по почте адаптер для HP и фильтр, благо всё вместе стоило меньше $50. Через какое-то время их прислали, я нетерпеливо накрутил фильтр на адаптер, адаптер на аппарат, аппарат на штатив, вышел на балкон и снял вот зелёную изгородь за домом:

Режим Av, f/4.8, 1.2 секунды

После минимальной обработки (перевод в чёрно-белое и levels) получилось следующее:

Сам по себе фильтр совершенно чёрный на вид, только глядя на солнышко можно разглядеть, что на самом деле он прозрачный, красивого тёмно-красного цвета. Смотреть в электронный видоискатель, особенно такой который автоматически поддерживает некий уровень яркости (как у HP), -- очень интересно. Больше всего это похоже на сон, когда свет идёт непонятно откуда, как в старом фильме про лампу Алладина.

Естественно, я попробовал снимать в темноте. Оказалось, что ИК свет, который видит камера -- совсем не то же самое, что тепловое излучение, которое видят приборы ночного видения. Лампы и огонь видны прекрасно, но люди и прочие тёплые объекты в этом диапазоне не светятся. И уже в сумерках отражённого солнечного света становится так мало, что снимать практически невозможно.

После трёх месяцев возни со штативом и мучительно длинных выдержек, я повзаимствовал с работы Олимпус 2100, который оказался настолько чувствительным к ИК, что им можно снимать с рук, вот например так:

f/4.5, 1/100 сек. Никакой обработки кроме уменьшения.

К сожалению, его пришлось отдать обратно. Возвращаться от его яркого большого видоискателя и быстрого автофокуса к HP было довольно неприятно.

Попробовал я также снимать ИК цифровой зеркалкой (Canon D30), но после нескольких часов мучений забросил это занятие. Во-первых, приходится кадрировать без фильтра, а потом надевать фильтр, стараясь не сбить кадр. Во-вторых, экспонометр (во всяком случае у Кэнона) с этим фильтром совершенно бесполезен. Похоже что чувствительность датчиков экспозамера в ИК очень сильно отличается от чувствительности сенсора, поэтому экспонометр показывает что-то совершенно оторванное от действительности и приходится один кадр переснимать по нескольку раз, пока добъёшься хорошей экспозиции. В-третьих, наведясь на резкость в видимом свете, гарантированно получаешь нерезкую картинку в ИК. Правильный алгоритм заключается в том, чтобы сначала навестись на резкость в видимом свете, а потом повернуть кольцо фокусировки на некий фиксированный угол, показанный красными рисками, которые, к сожалению, есть далеко не на всех Кэноновских объективах (нету ни на 50/1.8, ни на 100/2.8 macro), поэтому опять-таки приходится переснимать несколько раз в поисках резкости. К тому же у многих объективов есть специальное покрытие, из-за которого на ИК снимках появляется яркое пятно в центре. Кажется у Никонов и Пентакса дело обстоит получше с пунктами два и три, но всё равно камеры с электронными видоискателями гораздо удобнее для ИК, потому что там видно картинку через фильтр и можно пользоваться экспонометром и автофокусом.

Нынче я снимаю с тем же самым фильтром, но вместо HP использую старенькую Фудзю 6900, из которой вытащил ИК-блокирующее стёклышко (так называемый hot mirror, описания похожих операций, ещё и с любовно сделанными иллюстрациями можно найти, например здесь и здесь). В результате этой процедуры её ИК чувствительность выросла чуть ли не в 1000 раз (теперь можно снимать с 1/125 секунды вместо обычных для HP 16 секунд). Вот пример:

f/4.3, выдержка 1/630 сек, картинка без обработки, только уменьшена

К сожалению, алгоритмы обработки изображения в камере учитывают специфический цвет этого стёклышка, поэтому после его удаления нормальных цветов добиться уже никогда не удастся, то есть для нормальной съёмки камера уже непригодна.

Что бы я порекомендовал интересующимся цифровой ИК фотографией на основании своего не очень большого опыта?

Во-первых, нужна цифровая камера, желательно с электронным видоискателем, потому что в него интересно смотреть. Во-вторых, нужно чтобы на эту камеру можно было накрутить фильтр. (Я долго пытался найти хоть одну камеру, на которую накручиваются фильтры, и про которую было бы написано, что она не может снимать ИК, но не нашёл). В-третьих, нужен фильтр и адаптер (кроме нескольких счастливых исключений у которых на объективе есть резьба для фильтра и которым никакой адаптер не нужен). В-четвёртых, для большинства камер нужен штатив или какая-нибудь другая опора. Единственная современная камера, которой не нужен штатив, насколько я знаю, -- Сони 717, у которой есть специальный переключатель, который убирает hot mirror, и выставляет диафрагму 1/2.0 и выдержку 1/60 сек, так что приходится ещё надевать нейтральные фильтры, иначе кадр получается сильно пересвечен. Очень желательно иметь спусковой тросик или пульт дистанционного управления, особенно в тех случаях, когда у камеры время автоспуска не укорачивается. Вот, собственно, и всё, можно снимать!

Ещё несколько тонкостей: желательно выставлять баланс белого так, чтобы зелёный канал картинки получался нормально экспонирован, потому что у большинства камер зелёных пикселей столько же, сколько красных и синих вместе взятых. К примеру, вот эта фотография Winters House была снята с автоматическим балансом белого (HP, f/9.8, выдержка 4 сек):

И, естественно, камера пересветила красный канал, а зелёный оказался слишком тёмным (вот фрагменты красного, зелёного и синего с увеличением 1:1):

Даже здесь видно, насколько резче изображение в зелёном канале, чем в красном. В синем оно тоже выглядит резким, но если приглядеться, то замечаешь неприятные артефакты. В данном случае картинку можно в какой-то степени "вытянуть" с помощью Channel Mixer, например выставив около 40% красного, 150% зелёного и 10% синего каналов:

Вот результат целиком:

Но она была бы значительно резче если бы зелёный канал не был так недодержан.

Если на небе есть хоть какие-нибудь облака, то их будет прекрасно видно на ИК. Вода и асфальт обычно совершенно чёрные:

Кожа людей выглядит довольно дико, фотографии пляжей просто ужасны:

Олимпус, f/3, 1/25 сек

На портретах у людей получаются страшные глаза:

Фудзи, f/4.5, 1/295 сек

Зато можно запросто снимать в полдень на ярком солнце, когда, вообще-то, цифровые "мыльницы" с трудом справляются с перепадами яркости.

HP, f/2.9 1/5 сек

Удачи! Если есть вопросы, спрашивайте, обязательно отвечу.

Как подготовить фото к WEBу

Вадим Файнштейн

Оригинал статьи ЗДЕСЬ

Участвуя в различных фотофорумах я часто становлюсь свидетелем того, как очень хорошие фотографии бывают забракованны из-за небрежной или неумелой обработки. И не понимая почему их фотографии не идут, фотографы скоро уходят из интернетовской жизни. А ведь для того, что бы правильно обработать фотографию, достаточно знать всего лишь несколько простых вещей.

Эта статья ориентирована на тех фотографов, которые только начинают редактировать свои фотографии в фотошопе, или редактируют давно, но недовольны результатами.

Я попытался очень коротко и в простых словах объяснить как достигнуть наилучших результатов с такими основными инструментами как Unsharp Mask, Levels и Smart Blur. То есть, как привести Вашу фотографию к такому виду, который получается при ручной печати.

Этап первый - ЧИСТКА СКАНЕРА

Чем больше времени вы чистите Ваш сканер, тем меньше времени будете чистить фотографию на экране. Сканер сканирует не только фотографию, но и мелкие пылинки осевшие на стекле, а также, если сканер плёночный, пыль и царапины на плёнке.

• Напором воздуха из груши сдуйте пылинки с плёнки (если сканер плёночный) и со стекла сканера.
• Если на стекле есть грязь, аккуратно протрите её нежным материалом. Я использую для этого безволоконные салфетки для линз. Они дёшевы и удобны в использовании.

Этап второй - СКАНИРОВАНИЕ

Сканировать надо на максимальном оптическом разрешении сканера которое позволяет Ваш компьютер. Нет смысла раздувать файл до 300МВ, а потом по двадцать минут ждать завершения каждой операции. С другой стороны не стоит сканировать на слишком маленькой резолюции - от этого сильно страдает качество.

Сканеры "не любят" слишком тёмные и слишком светлые тона, поэтому перед сканированием стоит понизить контрастность и увеличить/уменьшить гамму. Это поможет вытянуть некоторые детали, а контраст легко вернуть в фотошопе.

Этап третий - ЧИСТКА ФОТОГРАФИИ

Если фотография грязная, если на ней пятнышки, полосочки и волосики, она никогда не оставит должного впечатления.
Как чистить?

• Увеличить фотографию. Настолько, чтобы даже самая крохотная пылинка была видна.
• Выбрать инструмент Stamp (печать) - кнопка S.
• Alt-кликнуть на чистое место, и кликнуть (уже без Alt) на пятнышко.

И так с каждой ненужной точкой.

Этап четвёртый - LEVELS

Помните, как я просил Вас уменьшить контраст при сканировании и фотография получилась серой и невыразительной? Сейчас мы будем это чинить.

Нажмите Ctrl-L (или Image->Adjust->Levels), появится окошко Levels (Уровни). График показывает сколько точек определённой яркости есть на фотографии.

Моя фотография тёмная, поэтому все точки собрались на левой, тёмной стороне графика. На правой стороне есть низкая волна - это клочок неба в ЛВУ. Под графиком есть три ползунка. Чёрный показывает какие пиксели считать самым абсолютно чёрным. Все пиксели левее него тоже станут чёрными. То же самое насчёт белого ползунка. Серый обозначает самое среднее по яркости место.

Теперь посмотрим на график. Левый край пустой. То есть чёрных точек нет, есть только тёмно-серые. Перетащим ползунок к началу кривой. Сейчас у нас появился чёрный цвет. Обратим внимание на правую часть графика. На ней есть низкая волна. Это яркое небо. Если сдвинуть ползунок как показано на рисунке, небо пропадёт, и на его месте останется скучное белое пятно. Однако если его не сдвигать, четверть тональной широты кадра не будет использована. Поэтому, с помощью лассо (кнопка L) аккуратно вырезаем фотографию без неба, и работаем с уровнями.

Уровни дают намного лучший результат, чем контраст, так как они растягивают полутона, в то время как контраст сглаживает их. Ctrl-Cancel сбрасывает установки.

Этап пятый - Резкость

При сканировании теряется резкость. Её надо востановить. Мы сделаем это с помощью фильтра Unsharp mask - нерезкая маска. Для того, что бы более эффективно им пользоватся, нужно понять как он действует. Unsharp mask находит границы между тонами и увеличивает их. Чем больше разница между тонами, тем чётче будет граница. Простой пример:

Без фильтра	Нерезкая маска в RGB	Нерезкая маска в Lab

Обратите внимание на нижнюю правую часть уха. При выборе слишком больших параметров кромка уха стала чёрной, а снаружи появился белый ореол. При этом Unsharp mask ищет не только разницу в яркости, но и разницу в цвете, которая не добавляет резкости, но увеличивает цветовой шум и портит цвета. Это ясно видно на второй картинке. Поэтому этот фильтр надо применять так, чтобы он не использовал цветовую информацию фотографии.

Такой способ работы с картинкой предлагает нам формат Lab, который имеется в фотошопе версии 5.5 и выше. Для более ранних версий можно скачать плагин. На третьей картинке фильтр применён в канале Lightness этого формата.

Lab имеет три канала:

1. Lightness,
2. a - На сколько жёлтого цвета больше чем синего,
3. b - На сколько красного цвета больше чем зелёного.

Как видим в канале Lightness отсутствует информация о цветах, а в каналах a и b нет информации о чёрно-белом представлении картинки. Поэтому Unsharp mask стоит применять в канале Lightness, а Blur в каналах a и b.

Чтобы перевести картинку в Lab надо нажать Image -> Mode -> Lab color. Потом Window -> Show Channels и выбрать канал Lightness. Картинка станет чёрно-белой.

Включить фильтр Unsharp mask - Filter -> Sharpness -> Unsharp mask.

В окошке фильтра есть три параметра, которые можно изменять.

• Amount - "Сила" с которой действует фильтр.
• Radius - Радиус действия вокруг одного пикселя. Слишком маленький радиус увеличит шум и зерно, а слишком большой увеличит границу между тонами.
• Threshold - порог действия.

Чем больше размер картинки, тем большие значения надо вводить. Однако важно не перестараться - перешарпленные фотографии выглядят неестественными.

Этап шестой - ШУМ и ЗЕРНО

Часто небо, вода, или другой однородный фон получаются сильно шумными, из за зерна увеличенного и усиленного фильтром Unsharp mask. Этот шум легко убирается с помощью фильтра Smart Blur.

Без фильтра	Фильтр Blur

Верните фотографию в формат RGB: Image->Mode->RGB Color.
Если Вы сканировали в 16 битовом режиме, перейдите в 8 битовый: Image->Mode->8Bits/Channel.
С помощью лассо аккуратно выделите нужную часть кадра.
Выберите фильтр Smart Blur: Filter->Blur->Smart Blur.
Выставьте подходящий радиус и порог и нажмите ОК.

Этап седьмой - КАДРИРОВАНИЕ

Кадрирование - это очень важный этап в фотографии. Желательно кадрировать во время съёмки, однако для этого не всегда есть возможность. А иногда хочется иметь более узкий кадр, или квадратный, а не такой, как предлагает нам традиционная плёнка. Кадрировать нужно осторожно, руководствуясь правилами этой науки.

Кнопка С вызывает инструмент Crop Tool.
Выбираем нужную часть фотографии, Двойной Клик на неё (или Enter, или Правый Клик ->Crop) и готово.
Для отмены - Правый Клик ->Cancel (или Escape).
Кадрирование может быть и самым первым вашим действием над фотографией и тогда Вы не будете заниматся обработкой лишнего. Однако в этом случае, если во время дальнейших действий Вы решите изменить кадрировку, Вам придётся проделать всю работу сначала.

Этап восьмой - РАЗМЕР

Оптимальный размер для интернета - 700х600 пикс. Достаточно большой, чтобы разглядеть детали и при этом фотография целиком поместится на экране большинства зрителей.

Для наименьшей потери качества уменьшать надо постепенно, в несколько этапов по 50 процентов. При уменьшении надо взять в расчёт рамку и уменьшить так, чтобы фотография с рамкой помещалась в экран. Image->Image Size (или Alt-I Alt-I) вызывает окошко для изменения размера.

Изменение размера снижает резкость. После уменьшения надо востановить резкость с помощью фильтра Unsharp mask, но уже с гораздо меньшими параметрами.

Этап девятый - РАМКА

Даже простая тоненькая рамочка приятно оттенит фотографию. Простенькая двухцветная делается так:

• Выбираем чёрный фоновый цвет - клик на нижний квадратик и выбор чёрного цвета.
• Image->Canvas Size - увеличение полотна на два пикселя в ширину и два в высоту - то есть по одному пикселю с каждого края. Этим мы отделим картинку от рамки.
• Выбираем белый фоновый цвет и увеличиваем полотно на 20 пикселей по горизонтали и вертикали.
• И ещё по одному пискелю черного цвета, что бы отделить рамку от фоногого цвета на сайте. Рамка готова!

Этап десятый - JPEG

Если Вы собираетесь вернутся к работе над фотографией, сохраните её в формате TIFF или PSD - родном фотошоповском. Перевод в JPEG должен быть вашим последним действием перед посылкой.

В 5.5 версии фотошопа мы получили новую функцию - File ->Save For Web. С её помощью мы выбераем оптимальный размер файла - 100-150КВ должно хватить для большинства случаев и дадим фотошопу найти правильную компресию. Кликните на маленький треугольничек слева -> Optimize to File Size и проставте нужный размер. Под картинкой вы увидите качество сжатия в процентах и размер файла, а также время загрузки с интернета.

Всё!

Посмотрите - какая огромная разница между только отсканированной и готовой фотографией!

Я надеюсь, что смог правильно и доступно всё объяснить, а если нет - не стесняйтесь и пишите мне на mailto:mail2100@mail.ru?Subject=How make photos for Web., и задавайте вопросы - я отвечу.

PS. Спасибо Ткачёвым и Аните за помощь.

Vadim Fainshtein
http://www.iphoto.by.ru/
ноябрь 2001

Сергей Шандин

СВЕТОВАЯ КИСТЬ

Источник: сайт автора, http://shandin.narod.ru

В этой заметке я расскажу о технике съемки с использованием "световой кисти", а также о том, как изготовить простейшую "кисть" из подручных материалов.

Если вы ничего не слышали о световой кисти, советую посетить сайт Георгия Розова и почитать статью "Взмах волшебной кисти".

Данная техника позволяет получить уникальный световой рисунок, которого нельзя добиться, используя другие средства. Суть метода в том, что каждый объект подсвечивается отдельно, и источник света во время экспонирования движется. Как правило, используется мультиэкспозиция, т.е. съемка происходит на один и тот же кадр несколько раз. Ниже приведены два снимка, один сделан с обычным рассеянным светом, другой - с использованием техники "световой кисти".

Обычный рассеянный свет

"Световая кисть"

"Фирменная" световая кисть - это сложный и дорогой прибор. Я же вкратце расскажу о том, как сделать простейшую световую кисть из подручных материалов. Конечно, это будет не совсем то, но для моих целей результат меня вполне устроил. Я не использовал оптического волокна, сложных насадок и прочего. Все, что нам понадобится, это галогеновый ручной фонарик, пластиковая бутылка (я взял из-под кефира, а вы можете выбрать любую на свой вкус, главное, чтобы ее диаметр был чуть больше диаметра фонаря), алюминиевая фольга (продается в хозяйственных магазинах), клей и черная изолента (можно взять и другого цвета, но у меня уже был черный фонарь, и изоленту я подбирал под цвет корпуса. Впрочем, если вам вдруг попадется черная бутылка от кефира, то изолента и не нужна - но таких бутылок я не разу не видел. Видимо, в них продают черный кефир.). Итак, вы обзавелись всем необходимым? Тогда вперед! Если же бутылку из-под кефира найти не удалось, что ж, копите деньги на фирменную световую кисть :).

Итак, начнем с того, что аккуратно вырежем донышко у бутылки таким образом, чтобы передняя часть фонаря плотно входила в него. На верхней части рисунка показано, что примерно должно получиться.

Передняя часть фонаря должна плотно входить в получившееся отверстие, не болтаться, не должно быть щели, пропускающей свет. Дополнительно крепить мы его не будем, и в свободное от съемки время его можно использовать по назначению. Кнопка должна оставаться снаружи, чтобы можно было включать и выключать фонарь.

Для уменьшения светопотерь, а также для того, чтобы свет не просвечивал через бутылку (иначе она сгодится для празднования Хеллоуина, но не для съемки), я обклеил ее изнутри обыкновенной фольгой. Важно проследить, чтобы в фольге не было разрывов, через которые будет выходить свет. Получившуюся конструкцию (кроме фонаря) я обмотал черной изолентой, чтобы бутылка стала черной и снаружи. Это дополнительно сделает ее невидимой на снимке.

Теперь настала очередь крышки. Мы проделаем в ней отверстие, диаметром около 10 мм. Ведь свет должен каким-то образом выходить наружу. Если отверстие окажется чуть больше - не беда, внутрь крышки можно вложить картонный кружок с отверстием нужного диаметра. Сделав несколько таких кружков, мы получим возможность регулировать количество света, выходящего из нашего устройства. Это будут своего рода диафрагмы. Размер пятна можно, конечно, регулировать и расстоянием от бутылки до объекта, но это не всегда удобно, и, кроме того, этот метод позволяет только увеличить пятно, но не уменьшить.

Ну вот, импровизированная световая кисть готова! Возможно, выглядит она не столь презентабельно, как настоящая, и не столь удобна в работе, но зато дешева и доступна любому.

В качестве варианта можно использовать картонную трубку, одетую на фонарь, и выкрашенную черной краской. Но мне этот вариант нравится меньше, поскольку нет возможности менять диаметр луча. К тому же, картонная трубка боится влаги и ее легко сломать при транспортировке.

Теперь я скажу несколько слов о технике съемки, на примере съемки натюрморта с фруктами. У меня было старое блюдо, серебристый фон, пара осенних листьев и некоторое количество фруктов. Сложив все это, я получил примерно такую композицию (не пугайтесь, это всего лишь эскиз). Теперь мы должны представить, что хотим получить в итоге, откуда будет падать свет на каждый объект, что будет ярко освещено, а что останется в тени. Я несколько утрирую, говоря, что каждый предмет освещается отдельно - какие-то предметы можно освещать в один прием. Но другие, особо важные, может понадобиться экспонировать в несколько приемов. Вы должны знать, какое количество экспозиций умеет делать ваша камера,и уложиться в это число подходов, или меньшее. Я снимал камерой Canon 500n, которая позволяет делать до 9 экспозиций (не так уж и много для подобных композиций с большим количеством предметов). Соответственно, "взмахов" нашей кисти должно быть не более 9. "Взмахами" я называю тут отдельные экспонирования, а размахивать фонарем можно и больше :).

Все наши "подходы к снаряду" тщательно записываем в блокнот, например:

Подсвечиваем верхние фрукты контровым светом

Освещаем правый лист, и слегка прорабатываем средний уровень фруктов

Прорабатываем левый лист и виноград, фронтальную часть крупных фруктов

Если мы прервемся после этих трех эспонирований, то на проявленной пленке увидим примерно следующее:

Тут самое время немного вернуться назад, и сказать пару слов об измерении света. Диафрагма на аппарате выставлена заранее, значит, мы можем варьировать лишь выдержку. Перед тем, как перейти непосредственно к съемке, мы проделаем все намеченные движения нашей "кистью", и замеряем полученный свет. Пример: мы освещаем гроздь винограда. Допустим, диаметр светового пятна при этом 5 см. Измеряем свет в этом пятне (как именно - об этом я скажу чуть позже). Получаем для нашей диафрагмы выдержку, допустим, 3 сек. Диаметр пятна света больше, чем ширина виноградной грозди, но меньше, чем длина. Пусть наша гроздь имеет длину 20 см. Значит, светить на нее нужно 20:5х3=12 секунд. Если предмет более сложный, вам придется проявить некоторую сообразительность, но суть метода остается той же. Таким образом, вычисляем требуемое время засветки для всех наших "подходов", и опять же записываем (где там наш блокнот?).

Теперь о том, как мерить свет. Есть два основных метода: измерение падающего и отраженного света. Первым обычно пользуются в экспонометрах, и считается, что он дает более правильный результат, так как не зависит от отражающей способности фотографируемых объектов. Второй способ применяется в основном в камерах с ТТЛ-замером. Хотя метод измерения падающего света более точный, но в работе со световой кистью я предпочитаю измерять отраженный свет. Это позволяет мне проработать темные объекты, которые при традиционных методах освещения оказались бы "провалены". Сравните, например, рис. 1 и 2, корпус фотокамеры - я освещал его в три раза дольше, чем более светлые объекты того же размера.

Итак, свет замерен, записи в блокноте сделаны, гасим свет (чтобы единственным источником света в кадре была световая кисть), и снимаем! Не обязательно делать это в полнейшей темноте. Зажгите в дальнем углу свечку, или оставьте приоткрытой дверь. Этот небольшой свет никак не отразится на результате, но поможет вам ориентироваться, видеть, куда направлять луч, вместо того, чтобы вслепую размахивать им в поисках объектов съемки. Да и вдобавок существенно снижается риск впотьмах зацепить ногой штатив с камерой.

Во время съемки старайтесь держать "кисть" таким образом, чтобы выходящий свет не попадал прямо в объектив, иначе на снимке останутся светящиеся полосы. Если в процессе экспонирования поворачивать кисть вокруг предмета, то можно добиться мягких краев теней, но это требует некоторого навыка.

При съемке на пленку, предназначенную для дневного света, свет фонаря будет слишком желтым, поэтому используйте конверсионный фильтр (я применял фильтр 80B, фонарь Philips), или пленку для искусственного света.

В итоге всех проделанных действий у меня получилась такая картинка:

Другие мои снимки, сделанные в технике "световой кисти", вы можете увидеть в разделе ФОТОГРАФИЯ моего сайта.

Если вам понравилась моя статья, если у вас есть вопросы, дополнения, комментарии - пишите мне по адресу shandin@online.ru

Вопросы и ответы по статье

Какой именно рекомендуете взять фонарик? Именно галогеновый, потому, что у него цветовая температура высокая?
У галогеновых фонарей цветовая температура выше, чем у обычных (с лампой накаливания). Кроме того, галогеновые лампы гораздо ярче. Я использовал фонарь Philips (мне понравилась его цена и обрезиненный корпус) с криптоновой лампой (она не галогенная, как выяснилось, но результат меня вполне устроил). Использую с конверсионным фильтром 80B при съемке на "дневную" пленку.

Не ясно зачем нужно использовать несколько экспозиций на один кадр, если камера находится в темной комнате. Почему нельзя зафиксировать открытый затвор и перемещать фонарик, включая и выключая его, и освещая разной длительностью разные места? Или может быть ваши рекомендации ориентированы на фотоаппараты, не имеющие режима бесконечной экспозиции?
В принципе, можно все делать и в одну экспозицию. Просто несколько экспозиций удобнее в работе - в перерывах можно включить свет, порепетировать движение "световой кистью", сделать пометки в блокноте, выпить чаю, и т.д. Для аппаратов, у которых нет режима многократной экспозиции, придется работать только выключателем фонаря, и снимать за одно открытие затвора.

В статье приводится пример:
Допустим, диаметр светового пятна при этом 5 см. Получаем для нашей диафрагмы выдержку, допустим, 3 сек. Пусть наша гроздь имеет длину 20 см. Значит, светить на нее нужно 20:5х3=12 секунд.
Светить на нее 12 сек., а выдержку на сколько ставить?
Выдержка может быть любой, лишь бы больше требуемой, а излишки можно отсечь выключением фонаря. Я обычно вычисляю выдержку, исходя из максимального времени освечивания объектов. Например, по результатам замера я получил, что мне нужно сделать 3 экспозиции: 3, 8 и 5 секунд. Значит, ставлю выдержку 8 (или 10) и три экспозиции. Во время двух других экспонирований выдержка та же, чтобы не переставлять ничего на камере, и случайно ее при этом не сдвинуть.

Как перемещать световое пятно по объекту для накопления на нем света, если он больше светового пятна?
Обычно я даю общую засветку, чтобы проработались все предметы, а затем дополнительно добавляю световые акценты в тех местах, где считаю нужным. Лучше постоянно перемещать световое пятно, а не держать его на одном месте, это дает более интересный рисунок.

Диафрагма устанавливается всегда на минимальное отверстие?
Не обязательно. Все зависит от того, какая глубина резкости требуется. Разумеется, диафрагму стоит выбрать так, чтобы выдержка получилась достаточно длинной, иначе вы можете не успеть произвести все намеченные действия со световой кистью. Для увеличения выдержки можно использовать нейтральные светофильтры.

Применяются ли цветные фильтры при освещении объектов?
Да, этим можно достичь довольно интересных результатов. Фильтры можно держать перед бутылкой, или закрепить их внутри. Фирма "Кокин" в ближайшее время планирует начать выпуск компендиумов с резьбой для кефирных бутылок.

Андрей Турцевич

СОЗДАЙ СВОЕ СОЛНЦЕ

История снимка 'Ялта'

Источник: сайт автора

В декабре 2000 г. эта работа заняла первое место в номинации "Digital Art" на конкурсе цифровой фотографии Digital Photo Contest (США).

1. Основой для изображения послужил слайд, сделанный мною на ялтинской набережной. Как видите, снимок оказался чересчур плотным. Тем не менее, исходное изображение содержало все детали и имело хорошую глубину резкости.

Исходное изображение: Камера: Pentax 645N, объектив Pentax FA 200 mm, F32, 1/3 секунды, съёмка со штатива

Солнечный диск должен был не только "связать" композицию, но и придать изображению ощущение нереальности, которое удаётся достичь, снимая солнце телеобъективом с очень большим фокусным расстоянием.

Слайд был отсканирован с разрешением 350 dpi на барабанном сканере. Полученный 30,7 Мб файл, при таком разрешении можно качественно напечатать размером с журнальный лист.

2. После ретуширования, удаления пыли и царапин в Adobe Photoshop я создал новый корректирующий слой: Layer > New >Adjustment Layer и в раскрывшемся списке Type выбрал Levels.

Я изменил значение гаммы до 0,65 и исправил распределение тонов, передвинув правый регулятор под гистограммой влево к "подножию" горы на графике.

Так стало выглядеть изображение после добавления корректирующего слоя Levels.

Обратите внимание:
Использование корректирующих слоёв (adjustment layers) очень удобно, т. к. позволяет вносить изменения, не искажая исходного изображения.
При работе с изображениями большого размера нельзя забывать, что Adobe Photoshop задействует оперативную память, в несколько раз превышающую размер исходного файла.

3. Для создания солнечного диска использовался инструмент "эллиптическое выделение" Elliptical Marquee Tool со степенью растушёвки Feather, равной 3 пикселам.

C помощью этого инструмента я выделил круглую границу на слое исходного изображения.

Обратите внимание:
Наборы комманд, приводимые в тексте относятся к работе в Adobe Photoshop на компьютере Apple Macintosh.
Указанные наборы команд выполнимы в версии Adobe Photoshop для Windows, если учитывать, что клавиша Оption заменяется на Alt, а Command на Control.
Совет:
Для того, чтобы получить окружность, при работе с Elliptical Marquee Tool держите нажатой клавишу Shift.

Удаление участка диска, скрытого за горизонтом, выполнено инструментом Rectangular Marquee Tool со степенью растушёвки 1 пиксел. Очерчивая этим инструментом участок ниже линии горизонта, с нажатой клавишей Option, я исключил его из зоны выделения.

Затем я создал новый корректирующий слой Hue/Saturation со следующими параметрами: Hue = +77, Saturation = 0, Lightness = +16.

Изменения в новом корректирующем слое коснулись только выделенной области.

Панель инструментов Adobe Photoshop с выбранным инструментом Polygonal Lasso Tool

4. Для создания солнечной дорожки на воде я воспользовался инструментом 'многоугольное лассо' Polygonal Lasso Tool.

Поэкспериментировав некоторое время с различными параметрами растушёвки для этого инструмента, я остановился на значении 100 пикселов, предполагая, что дорожка на воде должна иметь сильно размытую границу.

Этим инструментом был выделен участок в форме трапеции в месте солнечной дорожки. Щёлкнув на пиктограмме второго корректирующего слоя и держа нажатыми клавиши Command и Option, я исключил из зоны выделения участок выше линии горизонта.

После этого был создан новый корректирующий слой Hue/Saturation с такими параметрами: Hue = +34, Saturation = +29, Lightness = +10.

Вот как выглядело изображение после добавления этого слоя.

Обратите внимание на то, что маяк и рыбаки также попали в область действия корректирующих слоёв.

5. Поскольку маяк и рыбаки находились теперь в контровом свете солнца, я создал для них новый слой, перекрывающий солнечный диск. Для этого использовалось выделение одноцветной зоны: Select > Color Range... .

В окне диалога Color Range я выбрал значение 80 для параметра 'размытость' (Fuzziness). Перемещая инструмент 'пипетка' по поверхности изображения, я выделил только маяк и причал.

С помощью комбинации клавиш Command+J создан Новый слой изображения из выделенного участка.

На этом подготовка изображения для печати была закончена. Слои "слиты" с помощью команды Flatten Image. Окончательное изображение сохранено в формате TIFF.

6. Подготовка изображения для Web-публикации

Для публикации в интернете изображение, состоявшее из 11 млн. цветных точек, необходимо было уменьшить.

Для этого можно воспользовался командой: Image > Image Size... . В окне диалога Image Size я выбрал такие параметры:

Я планировал поместить снимок на web-странице Nonstop Photos, где проводится постоянный конкурс фоторабот. Согласно требованиям этого конкурса, ширина публикуемого снимка не должна превышать 450 пикселов.

Затем была повышена чёткость снимка: Filter > Sharpen > Sharpen.

И, наконец, добавлен знак © и фамилия, подтверждающие авторское право на эту работу. Текст заранее был подготовлен в виде слоя в отдельном файле.

Полученное изображение сохранено в формате JPEG c помощью команды: File > Save for Web... .

ЧТО ТАКОЕ ФОТОГРАФИЯ?

БЕСЕДА РЕЖИССЕРА РУСЛАНА РАШКЕВИЧА С ФОТОГРАФОМ ЮРИЕМ ГАВРИЛЕНКО

Р.Р.: Задумался вот о чем: где по Вашему разница между фотографией как методом самовыражения и искусством фотографии?

Ю.Г.: Начну с того, что метод самовыражения не всегда противоположен искусству фотографии.
Антитеза фотоискусству - это 'любительщина'.
Давайте уточним: термин 'самовыражение' имеет несколько значений.
Во-первых, 'самовыражение' может быть синонимом 'любительщины' в художественной деятельности. Ведь есть же художники-любители: игнорируя то, чему учит школа живописи, рисуют по наитию свыше, - 'для себя и друзей'. С изрядной долей иронии про них говорят, что 'они занимаются самовыражением', то есть своеобразной игрой для собственного удовольствия.
Во-вторых, 'самовыражение' может быть манифестацией романтизма. Как известно, последователи этого течения стремились к непосредственности выражения чувств.
В третьих, 'самовыражение' - авторское credo, творческий метод субъективистов, которых немало и в живописи, и в художественной фотографии.
Об этом течении хочу сказать подробнее. Мне лично чужд метод субъективизма, потому что в человеке нет ничего, что следовало бы вытаскивать наружу для всеобщего обозрения. Обычному человеку (не праведнику) нечем 'светить', обычному фотографу лучше забыть себя и внимательно наблюдать мир.
Если приглядеться к эстетическим опытам субъективистов, то понимаешь, что это, в сущности, люки в духовное подполье их авторов.
По моему убеждению, самое неудачное - видеть в искусстве метод сообщения того, что происходит в духовном мире художника. Духовный мир другого человека не может стать объектом нашего эстетического переживания потому, что эстетический объект - всегда часть нашего 'я'. В свое время, Вяч. Иванов в работе 'Forma Formans e Forma Formata' очень точно охарактеризовал метод субъективистов:

'... современные субъективисты усвоили себе манеру изображать зиждительную форму [форму произведения, еще не воплощенную, но задуманную автором, -Ю.Г.] лишь некоторыми беглыми чертами, или, еще хуже, просто-напросто подменять ее каким-нибудь аспектом собственного малого 'я'; и 'я' это проявляется в проекциях относительных и фрагментарных, которые, хоть они до известной степени поражают и трогают слушателей, выражают лишь неопределенные пожелания и волнения этого, духовно еще непреображенного 'я'. Субъективисты предпочитают распространять и интерпретировать голоса своего мутного омута вместо того, чтобы из настоящей глубины выуживать редкую жемчужину; но море, ревнивый страж своей тайны, выносит на берег лишь горькие волны, мокрые водоросли и разноцветные раковины. Напротив, поэт, себя забывший, ищущий красоту, которая его превосходила бы, достигает с большим успехом той же главной цели, т.е. оставить миру свою новую незаменимую весть'.

Однако, вернемся к фотографии. У фотографов-субъективистов всегда много поклонников и зрителей. Достаточно снять что-нибудь мутное, неясное по очертаниям и смыслу, придумать загадочное или эпатажное название, и толпы зрителей с восторгом увидят в фотографии что угодно, а точнее: каждый из них - своё. Для таких зрителей фотография - просто толчок к свободному фантазированию.
Моему сердцу ближе творчество фотографов, смиренно ищущих прекрасное вне себя, в Божьем творении: таких, как, например, Георгий Колосов.

Теперь несколько слов об искусстве фотографии и любительщине. Я предполагаю, что проще определить, что такое фотографическое искусство, чем описать дополнение к нему.
Фотография является художественной, если в ней присутствует художественная форма, то есть обнаруживается формальный язык искусства. Это краткий ответ на Ваш вопрос.
Теперь подробнее. На самом деле, отношение 'художественной' фотографии к 'нехудожественной' подобно отношению поэтического произведения к бытовой речи: что такое стихи - всегда ясно по формальному признаку. Стихи - это форма, художественная фотография - тоже форма. Конечно, форма исторична, изменчива: то, что вчера не воспринималось как поэзия, сегодня таковой является. То, что вчера рассматривалось как фотоискусство, сегодня может восприниматься как простая фиксация события.
Оговорюсь, что сама по себе форма не делает фотографию (или стихотворение) 'произведением искусства', ('Fine Art'). Снимок, как результат фотографического искусства, - это художественная поделка, которая при определенных (часто внешних и всегда историчных) обстоятельствах может стать 'высоким искусством', а может остаться более или менее интересной ремесленной поделкой. В обычной же 'любительской' фотографии форма вообще отсутствует, в ней нет даже следов ремесла, хотя снимок может 'торкать', нравиться всем друзьям и знакомым автора, и даже, как это ни странно,: стать шедевром искусства. Последнее, кстати, очень интересное явление: в книге Лапина 'Фотография как...' есть пример фотографического шедевра, который не является (по чисто формальным признакам) произведением фотоискусства. Такое - редкая удача автора. Позже я тоже приведу подобный пример.
Подытожу рассуждения. Бывает фотография и фотография: есть произведения фотографического искусства (т.е. произведения с определенной формальной структурой), есть фотографии - признанные шедевры мирового искусства, которые стали таковыми не в силу удачной формы, а по другим причинам, остальное - простые любительские карточки, коим несть числа.
Вот о любителях, хочется сказать несколько слов. Любитель, как известно, снимает 'на память'. Как правило, это занятие не является ни его 'самовыражением', ни другим проявлением художественных задатков. Снимает, как попало, снимает, что ему в тот момент интересно, снимает, - не помышляя о композиции, значении сюжета, качестве снимка. Человеку нужны просто 'отпечатки пальцев' времени, вещественные свидетельства уходящих мгновений. Мгновение не оставило следа? - значит, оно стерлось из памяти, пошло прахом по ветру времени. Да и было ли оно?.. И здесь проявляется уникальная особенность фотографии: никакое искусство не может дать нам столь терпкого ощущения времени, какое дает фотография.
Фотография переносит зрителя прошедшее время, - это все понимают, но не все чувствуют, что прошедшее продолжает жить на фотопленке. Это остро понимал Ролан Барт (помните его слова о фотографии матери в зимнем саду? - 'Camera Lucida').
Эту уникальную особенность фотографии 'продлевать полет жизни' после смерти точно выразил Арсений Тарковский:


В сердце дунет ветер тонкий,
И летишь, летишь стремглав,
А любовь на фотопленке
Душу держит за рукав,

У забвения, как птица,
По зерну крадет - и что ж?
Не пускает распылиться,
Хоть и умер, а живешь -

Не вовсю, а в сотой доле,
Под сурдинку и во сне,
Словно бродишь где-то в поле
В запредельной стороне.

Все, что мило, зримо, живо,
Повторяет свой полет,
Если ангел объектива
Под крыло твой мир берет.

Точнее и глубже Тарковского о фотографии никто ничего не сказал.

Р.Р.: Почему одним нравится, так сказать, 'голая' фотография - увидел-снял-проявил-напечатал, а другим - фото, как некое тщательно продуманное высказывание - грамотно выбранный ракурс, освещение, тени, настроение, и много других нюансов, о которых многие даже не догадываются?

Ю.Г.: Одним нравится сам процесс, другим - результат. Есть коллекционеры фототехники и 'фанаты мокрой печати', которых почему-то причисляют к фотографом. Отвечая на Ваш вопрос, хочу поговорить о фотографии как высказывании, о фотографии как визуальном аналоге текста. Для искусства XX века было вообще характерно смотреть на визуальное произведение как на текст. Приготовьтесь: дальше я буду много говорить о поэзии.

Если к Вам на улице подойдет человек, и спросит: 'который час?', - то Вы, разобрав слова прохожего, немедленно ответите. С Вашей стороны акт понимания просьбы начинается с преобразования слов вопроса, - то есть, некоторой формальной лингвистической структуры, - в смысл вопроса (систему понятий), и завершается Вашим действием - ответом. Через минуту Вы забудете, как именно был сформулирован вопрос ('который час?', 'сколько времени?', 'подскажите, пожалуйста, время' и т. п.) потому, что в акте понимания слова как бы испарились, исчезли, превратились в смысл, не зависимый от формы высказывания.

Перцепция художественного текста, скажем поэтического, происходит совершенно по другому 'сценарию'. Вспоминается такой рассказ.
Эдгар Дега иногда писал стихи (говорят, - очень неплохие). Как-то раз он сказал Малларме: 'Ну и проклятое у вас ремесло! Идей у меня полно, а создать то, что мне хочется, я никак не могу...' На что Малларме отвечал: 'Стихи, дорогой Дега, создаются не из идей. Их создают из слов'.
Малларме очень точно размежевал поэзию и бытовую речь: разница между ними в характере использования слов.
Главное отличие перцепции стихотворного текста от бытовой речи, заключается в следующем: в акте восприятия стихотворения его форма не исчезает, не испаряется, как в случае бытовой речи. Более того, форма остается при каждом прочтении стихотворения: без корсета формы стихотворение тотчас бы свернулось, превратившись в бытовое сообщение. И последнее: перцепция стихотворного текста не завершается каким-либо действием, как в случае вопроса. Смысл чтения стихотворения - в этом самом чтении.

Приведу примеры стихотворных структур с тем, чтобы позже пояснить параллели с фотографическими структурам.
Стихотворная форма так расставляет акценты между словами, так их объединяет в неожиданные группы, что смысл слов оказывается смещенным или выделенным.


Слух чуткий парус напрягает,
Расширенный пустеет взор,
И тишину переплывает
Полночных птиц незвучный хор.
........................

'Чуткий слух' - вполне обыденное сочетание, 'чуткий парус' - уже троп, в данном случае, - метафора.
Три слова 'слУх', 'чУткий', 'парУс', поставленные рядом, оказываются как цепью скрепленными звеньями гласной 'У-У-У' так, что это уже не три отдельных слова, а одно слово с новым поэтическим значением, которое невозможно адекватно выразить известными понятиями. Произошло 'обогащение значения', - то, о чем писал еще в I веке Квинтилиан, определяя троп: 'Троп есть такое изменение собственного значения слова и словесного оборота в другое, при котором получается обогащение значения'.
Эпитеты слова 'слух' переносятся на слово 'парус', эпитеты слова 'парус' становится возможным применять к слову 'слух'. Мир звуков превращается в морское пространство, по которому можно плыть. Именно это смещение понятий делает естественным сочетание 'тишину переплывает' в третьей строке. Вторая строка - 'РасшиРенный пустеет взоР' вызывает образ абсолютно пустого пространства. Образ 'Незвучного хора' птиц, переплывающих тишину, завязывает зрительные, слуховые и пространственные ощущения в единый узел чувств. Мандельштам дал совершенно замечательный образ Пустоты. Сказать так прозой невозможно.

............
Твой мир, болезненный и странный,
Я принимаю, пустота!

Вернусь к стихотворению 'Фотография'.
'Словно бродишь где-то в поле:', - смысл фразы не вызывает сомнений, а форму уловит чуткий слух: цепочка ударных гласных 'О-О-О' создают иллюзию неторопливой величавой поступи.
Медленный темп, определенный в этой строке, переносится и на следующую: 'В за-пре-дель-ной сто-ро-не'. Эта пара слов оказываются интонационно выделенной.


Напротив, в следующей строке строке стихотворения
'Все, что мило, зримо, живо,
Повторяет свой полет...'
скорое чередование 'И-о-И-о-И-о' - как короткие торопливые взмахи птицы. Слова сливаются в одно понятие 'мило-зримо-живо': это уже не три раздельных слова, а одно.
Мир мертвых и мир живых оказываются разделенными собственными темпами движения, как части одной симфонии жизни(ср. - 'под сурдинку'). Ангел объектива возвращает полет тому, кто уже перешел на другой берег Леты.
Чтобы заметить такие закономерности поэтического текста, от читателя требуется как минимум наблюдательность.
Наблюдательность нужна и зрителю фотографий.

Подобно Малларме я скажу так: фотография создается не из предметов, а из цветных пятен и линий.
Только мозг зрителя объединяет пятна в группы, а в линиях узнает очертания знакомых предметов. У взрослого человека этот процесс происходит автоматически и практически мгновенно. Этим узнаванием 'обыденного мира' перцепция снимка может ограничиться: вот пожилая женщина, вот собака, вот улочка, кошка. 'Какая скучная карточка, я сам таких сколько угодно наснимаю!', - скажет иной фотограф.

Наблюдательный зритель кроме скуки привычных вещей заметит удивительную жизнь теней: над собакой тень огромной собачьей морды и напротив женщины - тень великана. Параллельно существуют два мира: обыденный и таинственный мир теней, в реальности совершенно не связанные друг с другом. В реальном мире собака мирно уживается с женщиной, а в мире теней собака лает на тень великана. На плоскости снимка рождается художественное сопоставление, вызывающее ворох зрительских ассоциаций. Замечу, что одних необычных теней было бы мало для создания художественного эффекта. Важно именно метафорическое сопоставление двух миров.
Сюжет такого снимка трудно пересказать словами: при каждой попытке это сделать, убеждаешься, что нечто остается по ту сторону слов: на фотографии как бы изображено больше, чем видит глаз. За счет поэтического сопоставления предметов происходит своего рода 'смещение смысла' реальности. Подобно отмеченной особенности поэтического текста, структура изображения не исчезает вместе с пониманием изображенного, - она остается существенным элементом восприятия, как и структура поэтического текста не растворяется в смысле слов стихотворения.
Автор этой сказочной и очень поэтичной карточки - 'Свет и тень. Собака и кошка' - Юрий Лев.

http://www.photoline.ru/cgi-bin/cr/photo.pl?ind=1015239762

Следующий пример - фотография Дороти Ланг 'On the Great Plains, near Winner. 1941'.



Трем планам фотографии соответствуют три 'объекта' - поляна кладбища, вереница идущих людей и неподвижный лес.
Все три предмета сопоставлены друг с другом: с одной стороны, полукруглые зонты над головами людей связаны сходством формы с круглым верхом могильных плит, с другой стороны, черные плиты-пеньки, затерявшиеся в некошеной траве, соотносятся с живым лесом на дальнем плане. Антитеза мира людей 'живые - мертвые' усиливается антитезой 'живого - срубленного' леса. В результате такой параллели эпитет 'срубленные' естественно переходит на людей. Смерть срубит и тех, кто идёт... Куда они идут?..Что у них впереди?..




Третий пример - одна индийская фотография Анри Картье-Брессона - пояснит роль линий на снимке.
Три элемента изображения: колесо, женская рука (видимо, матери) и ребра младенца объединены подобием очертаний. Как понимать подобное сближение? Может быть, так: 'Как было, так и будет всегда: бедность, вечные скитания и смерть'? Довольно точно карточку можно было бы назвать 'колесо судьбы' (или 'колесо фортуны', - если вспомнить излюбленную тему европейской живописи), но никакими словами не описать чувств, которые она у меня вызывает. Если искусство должно вызывать чувства у зрителя (в чем я иногда сомневаюсь), то только такие, которым нет названия в языке.
Как и в двух предыдущих случаях, формальная структура изображения не исчезает в акте восприятия фотографии, к ней возвращаешься вновь и вновь, пытаясь отыскать новые грани смысла изображенного. В хорошей фотографии форма имманентна содержанию. Перцепция не завершается каким-либо внешним действием: интенция восприятия снимка заключена в самом рассматривании. А это и означает, что перед нами художественное произведение: 'ни убавить, ни прибавить'.

Четвертый пример - фотография Дороти Ланг 'Two Asians waving to each other, San Francisco, 1945'. (Dorothea Lange).

Сюжет снимка прост: два случайно встретившихся на улице знакомых помахали друг другу рукой на прощанье, ещё секунда - и они разойдутся. В реальности связь между ними мимолетна, исчезающее мгновение ничего не значит в их жизни. Почему же на фотографии это мгновение кажется таким прочным и значительным, почему жесты изящны и полны достоинства?
Пучок горизонтальных линий стены здания подобен нотному стану, который 'стягивает' ноты, не дает распасться мелодии на отдельные звуки. Пальцам поднятой руки правого человека ритмически вторят украшения над дугами оконных ниш. Этот волнообразный ритм как бы переносит прощальный жест от одного встречного к другому. Если мысленно убрать здание на заднем плане, - карточка рухнет.

Итак, отличие художественной фотографи от простой 'любительской' - в существовании определенной структуры снимка, - структуры, вообще говоря, прямо не связанной с изображенным предметным миром. Эта структура подобна стихотворной просодии: просодия связывает слова на фонетическом уровне, не касаясь значения слов, а фотографическая структура объединяет 'вещи' по сходству геометрии пятен, а не по их бытовой роли.

Р.Р.: Я начинаю понимать, в чем идея Вашей мысли. Признаюсь, я воспринимаю изображение, как единое целое - пятном. Происходит считывание общего, и если я улавливаю некую гармонию и мысль, глаза начинают считывать детали. Если по аналогии, то превьюшки-развернутое изображение. Видимо это накладывает свой отпечаток движущееся изображение. Там всегда есть время достучаться до мозга.

Ю.Г.: Очевидно, что в кино совсем иные художественные механизмы, другой язык, нежели в фотографии. Скажем, пространство в кино строится не в кадре, а в межкадровых промежутках, в смене ракурса. Вот, Андрей Тарковский любил делать 'фотографические вставки' в свои фильмы: камера долго показывает почти неподвижную сцену, которую зритель может внимательно рассмотреть как снимок.
Кто-то сказал: 'в недолго длящемся мгновении есть нечто прочное' (кажется, этим 'кто-то' был Г.Гадамер).
Я скажу так: искусство фотографии призвано показывать это 'нечто прочное' в случайном мгновении.
Хороший снимок нужно долго рассматривать, - только тогда он раскроет свои секреты зрителю. Предметы на фотографии могут вступать в самые удивительные отношения, причем, эти связи можно заметить только на снимке, - в постоянно текущей действительности человеческий взгляд не замечает такие эфемерные отношения. Обычные прозаические предметы, - рука и колесо на фотографии Брессона, - оказавшись рядом друг с другом, спаянные общим ритмом, как слова в стихе, становятся единым эстетическим предметом 'рукой-колесом'. В сущности, подобное сопоставление предметов - поэтическая метафора.

Р.Р.: Я всегда, в детстве, гадал - почему люди так долго стоят перед картинами в музее? Что они рассматривают там? И теперь думаю - а все ли увидел в ней всяк на нее смотревший? Почему одни фотографии нравятся всем, а мимо других мы проходим даже не заметив? Ведь это происходит на подсознательном уровне, иногда смотришь на Ньютоновские фото и даже не сразу можешь сказать что именно в ней так 'цепляет'.

Ю.Г.: Наверное, нужно смотреть на фотографию глазами ребенка. Снимок менее всего похож на реальный мир. Я думаю, большинство людей совершенно не понимает фотографию и не понимает потому, что видит только изображенную на ней реальность. Почему так много любителей фотопейзажей? - только оттого, что зрителям нравятся красивые места. Для большинства таких зрителей эстетическое наслаждение от фото почти совпадает с эстетическим наслаждением от изображенного на снимке красивого места, как если бы они были там.
Если я прав в своей оценке, то такие зрители просто не разбираются в фотографии. Бывают настоящие фотопейзажи, то есть 'фотографические'. Вот, Ансель Адамс снимал пейзажи совсем по-другому, не так как это делает большинство любителей. Та красота, которую он явил на своих фотографиях, просто-напросто отсутствовала в природе, она проявилась на плоскости снимка.
'Всем' нравятся или привычные глазу 'гладенькие и сладенькие' работы, подделка под искусство, то есть кич, или очень убедительные шедевры, которых ничтожно мало. Секрет шедевров трудно разгадать, - глядя на них, остается только покачать головой и сказать словами Аристотеля: 'ни прибавить, ни убавить', - настолько совершенство их формы соответствует глубине содержания. Остальные художественные работы предполагают изучение языка, на коем они написаны. А поскольку, эпоха великих стилей давно ушла в прошлое, и каждый 'творец' пытается щебетать по-своему, задача современного зрителя сильно усложнилась.
Вот и получается, что проще пройти мимо, чем портить себе нервы разгадыванием головоломок.
Теперь в искусстве видят одну из форм отдыха или дежурное средство от скуки. Фотографии оцениваются на 'вкус': нравится - не нравится. 'Торкнуло' - значит, хорошая фотка, не 'торкнуло' - плохая. При таком подходе не обязательно уметь видеть и понимать искусство. Более того, искусство становится разобщающим фактором.

Р.Р.: Когда-то я попытался определить образное воплощение сути режиссера. Я сделал вывод что режиссер - рассказчик. Насколько хорошим ты будешь рассказчиком, настолько и увлекателен будет твой рассказ. В этом рассказе все: и язык, и стиль, и способ, и мимика... Интересно как бы Вы охарактеризовали фотографа с этой точки зрения.

Ю.Г.: Фотограф показывает зрителям то, что они сами никогда бы не увидели, не разглядели и не поняли в реальности. Задача фотографа - разрушить бытовые связи предметов, подсмотреть тайную жизнь вещей, показать человека, не умещающегося в этом пространстве и в этом времени.

Р.Р: Пошел на Ваш сайт. Ваши фото сделаны как художником картина - сделал мазок, отошел-посмотрел, сделал другой - посмотрел,... Вдумчиво все, до филосовского смысла. До поэтики. Что Вас толкает к такому выражению и пониманию? Когда Вы успеваете понять настроение в жанре? Для меня самое главное понять настроение. Все остальное дело техники - выбрал, снял. Ведь главное увидеть? В кино все более просто. Намного проще, чем в фото. Самое виртуозное в кино - способ и метод - стиль. А в фотографии - не увидел, и нет ее - фотографии.

Ю.Г.: Спасибо. Как я снимаю, - объяснить не могу. Когда снимаю, - мне не до объяснений, а когда пытаюсь объяснить, то уже не помню, как снимал. Скажу только одно: я не чувствую себя отстраненным от происходящего.

Р.Р: В чем смысл Вашего творчества? Мне интересно мнение Ваше - Вы удовлетворены лишь тем, что высказались? Или Вам необходимо что бы Вас поняли? Или и то, и другое одновременно?

Ю.Г.: Последнее.

Р.Р.: Когда художник становится профессионалом? Стоит получить рубль за то, во что вложил душу, как начинаешь искать способ сделать это проще, и снова получить рубль, потом еще проще... потом уже с закрытыми глазами - за секунду! И даже уже не важно, получил ли ты рубль или нет.

Ю.Г.: Просто ужас! Хорошо, что я не профессионал!

Р.Р: Некоторые работы мастера снимают просто проходя по улице мимо. Где тут высокохудожественное? В чем сила творчества?

Ю.Г.: Художественность никак не связана с местом и обстоятельствами съемки, а есть следствие эстетического опыта, меткости глаза и понимания жизни.
Можно и в студии, где все, казалось бы, благоприятствует удаче, снимать скучно и формально. Сегодня в очередной раз пересмотрел серию 'Москва для поцелуев' Георгия Розова.

http://www.rozov.ru/foto/index.shtml?011_CatPixNum=9&011_CatPixNum=9&010_Category=%CC%CE%D1%CA%C2%C0%20%C4%CB%DF%20%CF%CE%D6%C5%CB%D3%C5%C2

Цикл очень интересен: начинающий фотограф, разглядывая эти снимки, может многому научиться. Технически все кадры безупречны, идеально выверены по композиции, все мизансцены тщательно продуманы, линии фона согласуются с позами героев. Разглядываю фотографии с большим удовольствием, но: полного удовлетворения у меня нет. Ощущается присутствие режиссера за кадром. Возможно, актеры были не лучшие, возможно, таков был замысел Г. Розова: показать не любовь, а ТЕАТР любви.
Посмотрите карточку 'Нежный', - какая чудесная композиция, как ритм лестниц вторит переплетению рук! И выражение лица девушки мне нравится, а вот лицо юноши - совсем не нравится.

В этом постановочном цикле Розов показал любовь так, как она изображается в театре. Но язык театра условен, и зрители, прекрасно владея им, не замечают пропасти между реальным выражением чувств и условным театральным жестом.
Уточню: зрители 'не замечают', пока смотрят действие из театральных кресел, но как только спектакль закончится, подобная театральная условность, показанная на улице, показалась бы тем же зрителям фальшью или жеманством. 'Зритель фотографии' и 'зритель театра' - разные амплуа: условность фотографического языка отменяет условность театрального жеста. Я видел очень немного театральных снимков, которые можно было бы назвать художественными фотографиями. Почти все они - фотографии цирковых представлений, - собственно, это даже не театр.
Объектив фотокамеры элиминирует культурную условность театра, а точнее, нужно сказать так: зритель фотографии требуют от снимка 'правды жизни', а не условной манеры сценического искусства. Между прочим, здесь наблюдается радикальная противоположность языка кино и языка фотографии. Кино ближе к театру и театральный язык давным-давно был усвоен кинематографом.
Приведу такой пример. Кинофильм на исторический сюжет возможен, мы знаем яркие примеры удачных работ. А 'историческая' фотография - нонсенс. Можно ли представить фотографию 'Иван Грозный убивает своего сына'? Если бы такой снимок существовал, то он не имел бы самостоятельного художественного значения, и казался бы, в лучшем случае, документальной карточкой спектакля. Почему? - да потому, что во времена царя Иоанна IV не было светописи.

Как снять любовь?.. Вот в репортажном снимке 'Le Baiser de l'Hotel de Ville' Робера Дуано (Robert Doisneau), есть как раз то, чего нет в постановке Розова - подлинность чувств и правда жизни (помните: 'в недолго длящемся мгновении есть нечто прочное'?).



Этот снимок - признанный шедевр фотоискусства, вопреки его бестолковой композиции и замусоренности. Недавно проскользнуло сообщение, что по сюжету этого снимка режиссер Горман Бечард снимает фильм 'The Kiss', но, похоже, что-то не получается.

http://eliza-dushku.nm.ru/thekiss.html

И последнее замечание.
Я считаю, что искусство фотографии ближе к поэзии, чем к живописи.
Во-первых, фотографию и поэзию сближает неподатливость материала: слова есть такие, какие они есть в языке, предметы на снимке таковы, каковы они в реальности. Уйти от этого очень трудно.
Во-вторых, художественный инструмент поэзии и фотографии - один и тот же. И состоит он в использовании тропов: обычный смысл слов или обыденный взгляд на вещи модифицируется сопоставлением и расстановкой акцентов. Происходит семантический сдвиг, обогащение смысла, 'расширение' действительности.

Р.Р.: Юрий, спасибо Вам огромное. Дали мне пищу для размышлений.

Ю.Г.: Руслан, и Вас благодарю за интересную беседу.

Текст

© Руслан Рашкевич
© Юрий Гавриленко

Фотографии

© Юрий Лев
© Henri Cartier-Bresson
© Dorothea Lange
© Robert Doisneau

Октябрь 2003